Das Ansehen, das Handwerk und Kunst im antiken Griechenland genossen, war auch damals schon eine Sache des gesellschaftlichen Diskurses. Die Bedeutung von Techne unterscheidet nach dem Ansehen in der griechischen Gesellschaft Handwerker, Gewerbe, Berufe und Ämter. Dabei rangiert die Techne der sozial niedrig stehenden Gewerbe, die auch schon mal ungeschminkt banausische Gewerbe genannt wurden und zu denen Banker, Leichenbestatter, Salbenhersteller, Köche und Schmiede gehörten, weitaus tiefer im Ansehen und an Bedeutung als die Techne der sogenannten höheren, oder freien Künste. Diejenigen, die mit der Choreia zu tun hatten, nannten die Griechen vorzüglich „musikós“, weil sie etwas betrieben, was unter dem Patronat der Musen stand. Jene wurden unter technítes subsumiert, zu denen Handwerker, Maler, Bildhauer und Baumeister gehörten. Alle waren cheirourgoí, was in wörtlicher Übersetzung Handwerker heißt, und somit gehörte auch der praktische Arzt zu ihnen.

Weiterhin unterschied man im antiken Griechenland, lange bevor es überhaupt einen Begriff oder ein Wort für Kunst und Künstler gab, die Berufe neben ihrem sozialen Ansehen auch nach reinen Dienstleistern und jenen, die Werke hervorbrachten. Diese waren jenen sozial übergeordnet.
Wer ein Werk hervorbrachte war ein demiourgoi und so galten die bildenden Künstler mehr als reine Dienstleister wie Ärzte. Angesehener waren die Architekten, die ja einen beaufsichtigenden und leitenden Beruf, nämlich den Baumeisterberuf ausübten und der damit, wie Platon schreibt: „sich nicht selber anstrengt, sondern über die Werke herrscht.“ (Politeia 259 e). So versteht sich auch, warum im antiken Athen ein Theaterpächter zu den angesehenen Berufen zählte.

Eine weitere Unterscheidung war rein ökonomischer Natur. Handwerker und bildende Künstler, etwa Maler, die einen Tempel oder einen Palast mit Fresken schmückten, lebten von ihrer Kunst und ließen sich einen ausgehandelten Lohn auszahlen. Musiker übten ihre Kunst aus Berufung, neben- oder außerberuflich in ihren Mußestunden aus und waren meist ökonomisch unabhängige Patrizier. Wenn sie aber von ihrer Kunst lebten, wurden sie nicht wie Handwerker entlohnt, sondern in Form von Geschenken oder Ehrengaben belohnt. Sie erhielten also ein Honorar, denn geistige Arbeit, so die Auffassung im antiken Griechenland, konnte nicht entlohnt, sondern nur belohnt werden; schöne Zeiten! Zugleich sehen wir zurück an die Anfänge moderner Sozialtechniken aus den Ideen von Lohn und Belohnung. Ideen insofern, als Sozialtechniken stets ein äußeres und ein inneres Verhältnis zwischen einer Gruppe von Berufen zum Beispiel und einer sozialen Gesamtordnung derart beschreiben, dass die äußeren Formen der Wertstellung in innere Vorstellungen von Wertschätzung transformiert werden. Diese Binnenverlagerung äußerer Verhältnisse, die auch noch eine Vorstellung von beruflichen oder anderen Gruppenformationen zu Vorstellungen jedes einzelnen Mitglieds dieser Gruppe, teils mit individuellen Ausprägungen erwirkt, sind die effektivsten sozialen Vorgänge der Internalisierung, des sozialen Lernens. Wir erkennen an dieser Stelle, dass diese Sozialtechniken angetrieben werden von sozialer Diskriminierung, die eine Ausdifferenzierung innerhalb einer sozialen Ordnung ermöglicht. Diskriminierung, also klare, abgrenzende Unterscheidung was z. Bsp. Lohn und was Belohnung sozial bedeutet, ist dabei eine notwendige Voraussetzung.

Bleibt eine letzte Überlegung: warum zählten Musiker zu jenen, die geistig und nicht handwerklich arbeiteten? Die Antwort haben wir bereits oben gegeben. Denn alle, die mit der Choreia zu tun hatten, deren Arbeit stand unter dem Patronat der Musen und war im Kern der Tätigkeit nicht die Herstellung eines Werkes, sondern eine Vermittlung zwischen den Göttern des Olymps und den Irdischen. Für derartige Tätigkeit bzw. Talent konnte selbstverständlich kein Lohn ermittelt werden. Später, mit der Ausdifferenzierung der Choreia, traten weitere Berufsgruppen näher an die hochgeachteten Künste, so auch Wissenschaftler, rhetorisch geschulte Redner, medizinisch gebildete Ärzte und Schauspieler, die die Bühnenkunst beherrschten. Festhalten aber wollen wir an dieser Stelle mit besonderer Wichtigkeit, dass die Unterscheidung, wann Lohn und wann Belohnung fällig wurde, nicht darin lag, welches Werk hervorgebracht wurde, sondern dass sie allein davon abhing, ob die Tätigkeit eine vermittelnde Tätigkeit oder nicht war, eine Vermittlung von göttlichen Botschaften. Ein epistemischer Anteil zum Schaffenskern zählte also.

Rhetorik. Die Kunst der Rede.

Sehen wir die Techne in der Perspektive der Choreia, dann stellen wir fest, dass der Mensch, hier der Künstler bzw. Tekton Teil einer staatlichen Kultus-Kunst war, also, wie wir heute sagen würden, einer rituellen bzw. liturgischen Praxis, die als solche als ein Gesamtkunstwerk aufgeführt wurde. Es gab keine Begriffe für die einzelnen Künste und somit auch keine Differenzierungen, weder innerhalb einer, noch innerhalb der verschiedenen darstellenden Künste. Ein Sonderfall waren die sophistischen Gelehrten unter den Vorsokratikern und hier ganz besonders Protagoras (485–415 v. Chr.), der sich besonders der rhetorischen Ausbildung widmete. Dabei wurden, aufbauend auf der Kunst der Rede, Schüler in Rhetorik (griechisch: ῥητορική [τέχνη], rhetorikē (technē).) derart geschult, dass sie Wissen als etwas strukturiertes erfahren und somit die Rede methodisch bei der Vermittlung von Wissen in überzeugender, argumentativer Weise anwenden konnten. Die rhetorische Schulung der Sophisten darf bis heute als Grundlage für moderne Rhetorik angesehen werden, aber mehr noch die Auffassung der Sophisten, dass einem in der Kunst der Rede und damit der Episteme geschulten Menschen eine wesentlich höhere Bedeutung zukommt, als der Kunst eines Handwerkers.

Wir sehen hier gleichsam zwei Dinge, die sich in der Entwicklung des Begriffs und des Verständnisses von Techne ausdifferenzieren, die Spezialisierung (Verwissenschaftlichung) der Techne und die Normierung (soziale und politische Bewertung) spezialisierter Fähigkeiten (Künste). Mit Spezialisierung und Normierung erhält das antike Denken gegenüber seinen Vorgängern eine neue ontologische Grundlage, die mehr Transparenz und mehr Äquivalenz innerhalb einer konsistenten Ordnung verspricht. Die Einlösung dieses Versprechens aber hat natürlich ihren Preis. Und den Preis legt Aristoteles fest. Er ordnet Techne dem poietischen Teil der menschlichen Tätigkeiten oder Wissenschaften zu und, anders als bei Platon und den vorangegangenen Philosophen, bei denen nur schwerlich zwischen Techne und Episteme zu unterscheiden war, geht Aristoteles einen zunehmend schärfer differenzierenden, wissenschaftlichen Weg. Das Ergebnis seines „logischen“ Denkens in Kategorien ist, fortan unterscheidet Denken immer mehr zwischen Theoretiker und Praktiker. Zwischen denen, die auf ein Ergebnis hinarbeiten, das ihnen durch Nachdenken bekannt ist und jenen, die seiner Meinung nach ungeplant an eine Aufgabe herangehen.

Jede Kunst, mithin jede Arbeit basiert auf einem System von festen Regeln, die auf den Einzelfall angewendet werden müssen. Und besonders jede Arbeit, hier jedes Handwerk, vereint in sich zwei Seiten: die theoretische Seite, die auf dem Erkennen der Ursachen beruht und nach einem geregelten Verfahrens (μέϑοδος, méthodos) vorgeht, und die praktische, anwendungsbezogene Seite, die auf einer entsprechenden Kompetenz oder Fähigkeit (δύναμς, dýnamis) beruht, die der hat, welcher das Werk hervorbringt. Sei es nun die Kunst im Sinne der „schönen Künste“ oder im Sinne des Handwerks; nur methodisches Handeln, also Handeln, das die Gründe und Ursachen des Handelns anzugeben in der Lage ist (wie sie etwa in der Affektenlehre der Aristotelischen „Rhetorik“ vorliegen), ist transparent, also im Denken nachvollziehbar und mithin verallgemeinerbar, also auf den Menschen als Ganzes, als Gattung, als vernunft- bzw. sprachbegabtes Tier (zoon logon echon, animal rationale) und Homo Universalis gerichtet. Ohne Methodik, so seine feste Meinung, bleibt nur aufs Geratewohl zu arbeiten und darin liegt auch der wesentliche Unterschied zwischen dem aristotelischen Verständnis von (τέχνη) Techne und dem der Sophisten. Der Mensch in diesem Sinne von Techne, transparent als einzelner in seinem Tun und äquivalent als homo universalis ist nun integer. Und seine Integrität wird belohnt, sozial und ökonomisch, je nach gesellschaftlicher Zugehörigkeit (soziale Integrität). Aber dazu später mehr.

Die Bedeutung von Kunst in der griechischen Philosophie

Warum das? Weil uns das Verständnis der Bestimmung von Kunst weiter zurück in die Geschichte der Bestimmung des Menschen, also in die philosophische Anthropologie des Menschen blicken lässt. Und weil letztlich einer unserer zentralen Begriffe des menschlichen Daseins sich aus der Frage entwickelte: was ist (gesellschaftlich) nützliche Arbeit? Bis heute erscheint diese Frage einigermaßen sophistisch, impliziert sie doch sogleich die Unterscheidung in eine, allein der „Schönheit“ verpflichteten, luxuriösen, was meint überflüssigen und einer notwendigen, nützlichen Arbeit. Nützlich war bei den Sophisten des Altertums gleichgesetzt mit notwendig und definiert als dem Gemeinwohl unterstellte Arbeit. Notwendigkeit im Sinne von individueller Subsistenzsicherung oder wie Marx schrieb, der Reproduktion des Menschen geschuldete Arbeit, sah man bei den Sophisten nicht an erster Stelle.

Lange Zeit waren die Kunst wie die Arbeit bei den Griechen soziale und religiöse Größen. Die einen arbeiteten zur Sicherung des Staates und erhielten dafür Lohn, die anderen, die freien Männer, die Patrizier widmeten sich den Musen in geistiger Zuneigung, erbrachten Werke aus geistiger und handwerklicher Techne und erhielten ein Honorar. Die „Honorablen“ und die Handwerker waren in zweierlei Hinsicht unterschieden: nach der Tätigkeit und nach der Anerkennung bzw. Stellung innerhalb der Gesellschaft. Sie waren „Freie“ oder „Abhängige“, Handwerker oder Intelligentia, Banause oder Akademiker. Und ihre soziale Integrität war ökonomisch fundiert. Es verwundert wenig, dass gerade die Kunst im Rekurs auf eine, von Kultus-Kunst geprägte Gesellschaft epistemologisch so reichhaltige Veränderungen hervorbringt. Gerade weil ja auch in der Kultus-Kunst das ganze Sein der antiken Gesellschaft zur Darstellung kam. Geburt, Tod, Krieg, Götter und alles Menschlich-Allzumenschliche kamen auf die Orchestra, die Spielfläche für Chor, Musiker und Schauspieler.

Wenn wir zurückschauen auf die Philosophie der Antike, hier auf die sogenannten Vorsokratiker, dann begegnen wir keiner aufgezeichneten Kunstphilosophie. Aber wie wir gesehen haben, geht es bei der Frage nach der Archē, also nach der Frage eines Anfangs, eines Grundes, einer Ursache alles Seienden immer um Ideen, Formen und formgebenden Prinzipien, die aus der Natur oder der Materie an den Menschen hinüberreichen. Der Mensch, in der Vorsokratik noch lange nicht als ein „Subjekt“ (der Logik) gedacht, wird aber durch die antiken Auffassungen von Kunst Teil des Weltganzen, des Seins, gedacht und bestimmt als Ordnung, Struktur und Harmonie. Erst mit Sokrates und Protagoras, dem vielleicht bedeutendsten Sophisten in der Antike (ca. 490-411.v.Chr.), wird der Mensch, genauer das Denken Archē, also Ursprung, Prinzip und „Maß aller Dinge.“ Die Diskussion über die Frage: was ist Kunst? die bis heute in aller Leidenschaft noch anhält, begann in der Antike mit der Frage: was ist und wie kommt man zur Wahrheit? Die Antwort von Parmenides von Elea (geb. ca. 540 v. Chr.) gründet auf der ersten, gleichwohl weitreichendsten Unterscheidung des Wissens in eines, das auf der Grundlage von sinnlicher Erfahrung und eins, dass durch vernünftiges Denken, ein Denken also, ohne Rekurs auf die Sinne, gewonnen wird. Der Streit zwischen Rationalismus und sensualistischem Empirismus dauert an und prägt heute fast jede Diskussion mit Künstlern und man darf sagen, dass Philosophie, insofern sie als Ganzes der anhaltende Prozess der Dekonstruktion ihrer eigenen Begriffe ist, hier ihr zuhause nicht verlassen muss.

In einer schönen Formulierung, dass nämlich ein (rationalistischer) Weg zur Wahrheit direkt und nachdrücklich von der Göttin (vermutlich Sophia) empfohlen wird, votiert Parmenides für den Primat des Denkens über der sinnlichen Erfahrung. Nur Denken führt zur Wirklichkeit bzw. zum Sein (einai) und zu der Erkenntnis, dass das Sein eins sowie ruhend-unbewegt und mit dem Denken identisch ist (to auto esti to noein te kai einai / Dasselbe ist Sein und Denken). Wir haben oben schon gesehen, dass die Gleichsetzung von Denken und Sein problematisch ist. Diese Gleichsetzung beruht auf der Annahme, dass im Denken Sein repräsentiert ist, also Denken Sein abbildet. Aber dies, so werden wir sehen, soll ja gerade nicht die Kardinalaussage der griechischen Philosophie sein. Gerade ein tieferes Verständnis von Kunst soll die Frage klären: Was ist das Wesen von Denken? Ist das Denken eine Abbildung, eine Repräsentation des Seins?

Die Ontologie des Parmenides (altgriechisch ὄν/on ‚seiend‘, Partizip Präsens zu εἶναι/einai ‚sein‘, und -logie (aus λόγος lógos „Lehre“)), die sich ja mit einer Einteilung des Seienden und den Grundstrukturen der Wirklichkeit und der Möglichkeit befasst, beginnt, unschwer zu erkennen, mit dem, was in der Philosophie ein erkenntnistheoretischer Zirkelschluss genannt wird: Insofern alles Denken ist, ist natürlich auch Denken und Sein am Ende dasselbe. Aber uns geht es weniger um Erkenntnistheorie oder um logische Widersprüche. Uns geht es um „das Opfer“, das hier möglicherweise bereits auf den Altar des Denkens gelegt wird und was die Göttin als Weg der Falschheit und des Irrtums benennt. Sie warnt ausdrücklich davor, den Sinneserfahrungen zu trauen, denn von diesen auszugehen führt zum Nichts (me on/Nicht-Seienden) und so zum Opfer von Vielfalt, Bewegung, Veränderung bzw. allem Denken, dem es um diese Formen des Werdens und Vergehens geht.

Die Göttin spricht rätselhaft. Die sinnliche Erfahrung führt nicht zu nichts, ist also kein einfacher logischer Mangel, sondern zum Nichts und dieses Nichts hat sogar noch Eigenschaften. Das Werden, das tatsächlich Eigenschaften besitzt, man nehme nur den Lauf der Sonne in Augenschein, leugnet Parmenides nicht. Er räumt sogar ein, dass die Erfahrung der Sinne uns mit der Vielfalt des Seienden und seinen mannigfaltigen Veränderungen vertraut macht. Aber dieser sinnlichen „Vertrautheit“ gilt das göttliche Misstrauen, insofern die Vielfalt und die Veränderlichkeit nicht auf das Sein, also das Seiende als Ganzes geht und also nicht auf die eigentliche, die wahre Wirklichkeit. Und diese Negation, dass die Erfahrung des Seienden, der bloßen „Erscheinungen“, was später die „Phänomene“ genannt wird, nicht das Ganze zum Äquivalent hat, wird nun gleichsam substantivistisch exterminiert. Hinter den Erscheinungen, den Ereignissen, dem Werden und Vergehen, steht nun das Nichts.

Wenn Nietzsche vom Nihilismus der abendländischen Metaphysik, genauer wäre Ontologie, spricht und damit den Zorn der damals vorherrschenden Philosophie auf das Äußerste reizte, finden wir das gelinde. „Der Mensch will lieber das Nichts denken, als nicht denken“ ist eine seiner großen Hinterlassenschaften an uns. Diese Frage: was ist das für ein Denken, das lieber das Nichts denkt, um nicht vom Denken lassen zu müssen, bleibt uns erhalten. Und diese Frage ist weder abwegig noch seltsam, sie ist eine der fundamentalen Fragen der Moderne. Die Vermutung, dass Parmenides sich gegen die sogenannten Gymnosophisten“ (gebildet aus altgriechisch γυμνός gymnós „nackt“ und altgriechisch σοφία sophía = „Weisheit“,  γυμνοσοφισταί = „nackte Weisheit“) wandte, das sollen indische bzw. buddhistische Denker gewesen sein, die mit Alexander dem Großen in das antike Griechenland kamen und dort mit dem Nirwana als höchster Erkenntnis und damit Einsicht in das Nichts missionierten, liegt nahe, ist aber eher beiläufig. Die Gymnosophisten propagierten zur Erlangung der Idee eines Paradieses die Befreiung der Seele von Lust und Leid, ausgehend von einer radikalen („nackten“) Sinneserfahrung. Sie saßen z. B. unbekleidet in der Sonne und sahen das Leiden des Körpers als wirksames Mittel, um die Leiden der Seele zu heilen. Krankheit galt ihnen als solche Schande, dass sie sich gegebenenfalls lieber auf einem selbstgebauten Scheiterhaufen in stoischer Ruhe verbrannten, galt ihnen in der Konsequenz solchen Tuns doch das Nirwana als Ziel höchster Erkenntnis.